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斗拱手繪圖

梁思成 繪 

選自《圖像中國建筑史》

敦煌壁畫中的中國古建筑

至遲在公元前一千四五百年，中國建筑已肯定地形成了它的獨特的系統(tǒng)。在個別建筑物的結構上，它是由三個主要部分組成的，即臺基、屋身和屋頂。臺基多用磚石砌成，但亦偶用木構。屋身立在臺基之上，先立木柱，柱上安置梁和枋以承屋頂。屋頂多覆以瓦，但最初是用茅葺的。

在較大較重要的建筑物中，柱與梁相交接處多用斗栱為過渡部分。屋身的立柱及梁枋構成房屋的骨架，承托上面的重量；柱與柱之間，可按需要條件，或砌墻壁，或裝門窗，或完全開敞（如涼亭），靈活地分配。

東漢 陶屋

大同市博物館藏

至于一所住宅、官署、宮殿或寺院，都是由若干座個別的主要建筑物，如殿堂、廳舍、樓閣等，配合上附屬建筑物，如廂耳、廊廡、院門、圍墻等，周繞聯系，中留空地為庭院，或若干相連的庭院。

這種庭院最初的形成無疑地是以保衛(wèi)為主要目的的。這同一目的的表現由一所住宅貫徹到一整個城邑。隨著政治組織的發(fā)展，在城邑之內，統(tǒng)治階級能用軍隊或“警察”的武力鎮(zhèn)壓人民，實行所謂“法治”，于是在城邑之內，庭院的防御性逐漸減少，只藉以隔別內外，區(qū)劃公私（敦煌壁畫為這發(fā)展的步驟提供了演變中的例證）。

例如漢代的未央宮、建章宮等，本身就是一個城，內分若干庭院；至宋以后，“宮”已縮小，相當于小組的庭院，位于皇宮之內，本身不必再有自己的防御設備了。

北京的紫禁城，內分若干的“宮”，就是宋以后宮內有宮的一個沿革例子。在其他古代文化中，也都曾有過防御性的庭院，如在埃及、巴比倫、希臘、羅馬就都有過。但在中國，我們掌握了庭院部署的優(yōu)點，揚棄了它的防御性的部署，而保留它的美麗廊廡內心的寧靜，能供給居住者庭內“戶外生活”的特長，保存利用至今。

數千年來，中國建筑的平面部署，除去少數因情形特殊而產生的例外外，莫不這樣以若干座木構骨架的建筑物聯系而成庭院。這個中國建筑的最基本特征同樣地應用于宗教建筑和非宗教建筑。我們由于敦煌壁畫得見佛教初期時情形，可以確切地說宗教的和非宗教的建筑在中國自始就沒有根本的區(qū)別。

究其所以，大概有兩個主要原因。第一是因為功用使然。佛教不像基督教或回教，很少有經常數十、百人集體祈禱或聽講的儀式。佛教是供養(yǎng)佛像的，是佛的“住宅”，這與古希臘羅馬的神廟相似。其次是因為最初的佛寺是由官署或住宅改建的。漢朝的官署多稱“寺”。傳說佛教初入中國后第一所佛寺是白馬寺，因西域白馬馱經來，初止鴻臚寺，遂將官署的鴻臚寺改名而成宗教的白馬寺。以后為佛教用的建筑都稱寺，就是襲用了漢代官署之名。

《洛陽伽藍記》記載：建中寺“本是閹官司空劉騰宅……以前廳為佛殿，后堂為講室”；“愿會寺，中書舍人王翊舍宅所立也”等舍宅建寺的記載，不勝枚舉。佛寺、官署與住宅的建筑，在佛教初入時基本上沒有區(qū)別，可以互相通用；一直到今天，大致仍然如此。

我們對于唐末五代以上木構建筑形象方面的知識是異常貧乏的。最古的圖像只有春秋銅器上極少見的一些圖畫。到了漢代，亦僅賴現存不多的石闕、石室和出土的明器、漆器。晉魏齊隋，主要是云岡、天龍山、南北響堂山諸石窟的窟檐和浮雕，和朝鮮漢江流域的幾處陵墓，如所謂“天王地神冢”、“雙楹冢”等。到了唐代，磚塔雖漸多，但是如云岡、天龍山、響堂諸山的窟檐卻沒有了，所賴主要史料就是敦煌壁畫。壁畫之外，僅有一座公元857年的佛殿和少數散見的資料，可供參考，作比較研究之用。

敦煌壁畫中，建筑是最常見的題材之一種，因建筑物最常用作變相和各種故事畫的背景。在中唐以后最典型的凈土變中，背景多由輝煌華麗的樓閣亭臺組成。在較早的壁畫，如魏隋諸窟狹長橫幅的故事畫，以及中唐以后凈土變兩旁的小方格里的故事畫中，所畫建筑較為簡單，但大多是描畫當時生活與建筑的關系的，供給我們另一方面可貴的資料。

與敦煌這類較簡單的建筑可作比較的最好的一例是美國波士頓美術館藏物，洛陽出土的北魏寧懋墓石室。按寧懋墓志，這石室是公元529年所建。在石室的四面墻上，都刻出木構架的形狀，上有筒瓦屋頂；墻面內外都有陰刻的“壁畫”，亦有同樣式的房屋。檐下有顯著的人字形斗栱。這些特征都與敦煌壁畫所見簡單建筑物極為相似。

屬于盛唐時代的一件罕貴參考資料是西安慈恩寺大雁塔西面門楣石上陰刻的佛殿圖。圖中柱、枋、斗栱、臺基、椽檐、屋瓦，以及兩側的回廊，都用極精確的線條畫出。大雁塔建于唐武則天長安年間（701—704），以門楣石在工程上難以移動的位置和圖中所畫佛殿的樣式來推測（與后代建筑和日本奈良時代的實物相比較），門楣石當是八世紀初原物。由這幅圖中，我們可以得到比敦煌大多數變相圖又早約二百年的比較研究資料。

唐末木構實物，我們所知只有一處。1937年6月，中國營造學社的一個調查隊，是以第六一窟的“五臺山圖”作為“旅行指南”，在南臺外豆村附近“發(fā)現”了至今仍是國內已知的惟一的唐朝木建筑——佛光寺的正殿。在那里，我們不惟找到了一座唐代木構，而且殿內還有唐代的塑像、壁畫和題字。唐代的書、畫、塑、建，四種藝術，薈萃一殿，據作者所知，至今還是僅此一例。當時我們研究佛光寺，敦煌壁畫是我們比較對照的主要資料；現在返過來以敦煌為主題，則佛光寺正殿又是我們不可缺少的對照資料了。

梁思成 繪 

選自《圖像中國建筑史》

在“發(fā)現”佛光寺唐代佛殿以前，我們對于唐代及以前木構建筑在形象方面的認識，除去日本現存幾處飛鳥時代（552—645）、奈良時代（645—784）、平安前期（784—950）模仿隋唐式的建筑外，惟一的資料就是敦煌壁畫。自從國內佛光寺佛殿之“發(fā)現”，我們才確實地得到了一個唐末罕貴的實例；但是因為它只是一座屹立在后世改變了的建筑環(huán)境中孤獨的佛殿，它雖使我們看見了唐代大木結構和細節(jié)處理的手法；而要了解唐代建筑形象的全貌，則還得依賴敦煌壁畫所供給的豐富資料。更因為佛光寺正殿建于公元857年，與敦煌最大多數的凈土變相屬于同一時代。我們把它與壁畫中所描畫的建筑對照可以知道畫中建筑物是忠實描寫，才得以證明壁畫中資料之重要和可靠的程度。

日本東大寺法華堂

公元8世紀留存至今的仿唐木結構建筑

四川大足縣北崖佛灣公元895年的唐末阿彌陀凈土變摩崖大龕以及樂山、夾江等縣千佛崖所見許多較小的凈土變摩崖龕也是與敦煌壁畫及其建筑可作比較研究的寶貴資料。在這些龕中，我們看見了與敦煌壁畫變相圖完全相同的布局。在佛像背后，都表現出殿閣廊廡的背景，前面則有層層欄桿。這種石刻上“立體化”的壁畫，因為表現了同一題材的立體，便可做研究敦煌壁畫中建筑物的極好參考。

其次可供參考的資料是古籍中的記載。從資料比較豐富的，如張彥遠《歷代名畫記》、段成式《酉陽雜俎·寺塔記》、郭若虛《圖畫見聞志》等書中,我們也可以得到許多關于唐代佛寺和壁畫與建筑關系的資料。由這三部書中，我們可以找到的建筑類型頗多，如院、殿、堂、塔、閣、樓、中三門、廊等。

這些類型的建筑的形象，由敦煌壁畫中可以清楚地看見。我們也得以知道，這一切的建筑物都可以有，而且大多有壁畫。畫的位置，不惟在墻壁上，簡直是無處不可以畫，題材也非常廣泛。如門外兩邊、殿內、廊下、殿窗間、塔內、門扇上、叉手下、柱上、檐額，乃至障日版、鉤欄，都可以畫。題材則有佛、菩薩，各種的凈土變、本行變、神鬼、山水、水族、孔雀、龍、鳳，辟邪，乃至如尉遲乙僧在長安奉恩寺所畫的“本國（于闐）王及諸親族次”，洛陽昭成寺楊廷光所畫的“西域圖記”等。由此得知，在古代建筑中，不惟普遍地飾以壁畫，而且壁畫的位置和題材都是沒有限制的。

上述各項形象的和文字的資料，都是我們研究敦煌壁畫中，所描寫畫的建筑，和若干窟外殘存的窟檐的重要旁證。

此外，無數遼、宋、金、元的建筑和宋《營造法式》一節(jié)都是我們所要用作比較的后代資料。

前面所提到的都是在敦煌以外我們對于中國建筑傳統(tǒng)所能得到的知識，現在讓我們集中注意到敦煌所能供給我們的資料上，看看我們可以得到的認識有一些什么，它們又都有怎樣的價值。

從敦煌壁畫中所見的建筑圖中，在庭院之部署方面，建筑類型方面，和建造情形方面，可得如下的各種：

以若干建筑物周繞而成庭院是中國建筑的特征，即中國建筑平面配置的特征。這種庭院大多有一道中軸線（大多南北向）。主要建筑安置在此線上，左右以次要建筑物對稱均齊地配置。直至今日，中國的建筑，大至北京明清故宮，乃至整個的北京城；小至一所住宅，都還保持著這特征。

敦煌第六十一窟左方第四畫上部所畫大伽藍，共三院；中央一院較大，左右各一院較小，每院各有自己的院墻圍護。第一四六窟和第二〇五窟也有相似的畫，雖然也是三院，但不個別自立四面圍墻，而在中央大院兩旁各附加三面圍墻而成兩個附屬的庭院。

位置在這類庭院中央的是主要的殿堂。庭院四周繞以回廊；廊的外柱間為墻堵，所以回廊同時又是院的外墻。在正面外墻的正中是一層、二層的門或門樓，一間或三間。正殿之后也有類似門或后殿一類的建筑物，與前面門相稱。正殿前左右回廊之中，有時亦有左右兩門，亦多作兩層樓。外墻的四角多有兩層的角樓。一般的庭院四角建樓的布置，至少在形式上還保存著古代防御性的遺風。但這種部署在宋元以后已甚少，僅曲阜孔廟和沈陽北陵尚保存此式。

第六十一窟“五臺山圖”有伽藍約六十余處，絕大多數都是同樣的配置；其中“南臺之頂”，正殿之前，左有三重塔，右有重樓，與日本奈良的法隆寺（7世紀）的平面配置極相似，日本的建筑史家認為這種配置是南朝的特征，非北方所有，我們在此有了強有力的反證，證明這種配置在北方也同樣地使用。

至于平民住宅平面的配置，在許多變相圖兩側的小畫幅中可以窺見。其中所表現的雖然多是宮殿或住宅的片段，一角或一部分，院內往往畫住者的日常生活，其配置基本上與佛寺院落的分配大略相似。

在各種變相圖中，中央部分所畫的建筑背景也是正殿居中，其后多有后殿，兩側有廊，廊又折而向前，左右有重層的樓閣，就是上述各庭院的內部景象。這種布局的畫，計在數百幅以上，應是當時宮殿或佛寺最通常的配置，所以有如此普遍的表現。

在印度阿旃陀窟寺壁畫中所見布局，多以塵世生活為主，而在背景中高處有佛陀或菩薩出現，與敦煌以佛像堂皇中坐者相反。漢畫像石中很多以西王母居中，坐在樓閣之內，左右雙闕對峙，乃至夾以樹木的畫面，與敦煌凈土變相基本上是同樣的布局，使我們不能不想到敦煌壁畫的凈土原來還是王母瑤池的嫡系子孫。其實它們都只是人間宏麗的宮殿的縮影而已。